In het eerste shot is al snel duidelijk waar het aandachtspunt ligt, namelijk de man die aan komt lopen en verzoekt of hij er langs mag. Het is duidelijk dat deze man het aandachtspunt is, aangezien de rest stil staat en allemaal een kant op kijken, de man die aan komt lopen doet dit duidelijk niet.

Bij het volgende shot merk je een iets wat voelbare las, dit komt doordat het aandachtspunt niet direct opvalt. Meteen daarna komt het aandachtspunt weer het beeld in lopen, oftewel hij wordt het beeld weer ingetrokken. Het is in dit shot nog niet helder wie de man is en wat hij doet.

Bij het derde shot worden er twee andere personages geïntroduceerd, gezien de opstelling en de manier van kijken mag je er van uit gaan dat dit de vrouw van de man is en zijn zoontje. Vervolgens verlegt de man het aandachtspunt doordat hij de zelfde richting op begint te kijken als de rest, namelijk iets de lucht in. Hierdoor is de kijker er op voorbereid dat het volgende aandachtspunt waarschijnlijk in de lucht zit.

In het vierde shot wordt er goed duidelijk waar iedereen naar kijkt. De zwevende kerst man.

Nu de kerst man geïntroduceerd is krijgen we een zo gehete “point of view” te zien. Het shot wekt de illusie dat de kijker door de ogen van de zwevende kerst man kijkt. In dit wordt de aandacht verplaatst van de man naar zijn zoontje. Dit is duidelijk aangezien het jongetje gecentreerd staat en als enige recht in de “ogen” van de kerst man kijkt.

Het vorige shot wordt bevestigd door een over-shoulder bij de jongen. Tevens is in dit shot overduidelijk dat de jongen naar de kerst man kijkt.

Het shot dat hier op volgt laat wederom de point of view van de kerst man zien, maar gaat deze keer closer in op de jongen. Hiermee creëer je bij de kijker het gevoel, dat de kerst man ook echt terug kijkt naar de jongen. Dat er iets speelt tussen deze twee.

In het 8e shot krijgt de jongen een knipoog van de kerst man, nu is het duidelijk dat de kerst man leeft (in zijn beleving wellicht).

De jongen is vervolgens kort nog close in beeld en laat zien dat hij de knipoog heeft opgemerkt doormiddel van een lach.

Het shot veranderd van close naar een totaal shot, ondanks dat er meer beweging in beeld is blijft het aandachtspunt op de zelfde plek in het beeld (de jongen). Tijdens dit shot wordt er ook gebruik gemaakt van een time-lapse, een lichtelijk onopvallende wel. Op het moment dat een van de voorgrond dansers voor de jongen loopt veranderd hij van leeftijd. Hiermee wordt duidelijk gesuggereerd dat de jongen naar een paar jaar daar nog steeds komt. Het valt extra op, doordat de jongen dezelfde kleuren in zijn kleding heeft. Ook de kleding van zijn vader laat zien in welke tijd ze ongeveer kunnen zitten.

Het shot gaat vervolgens over naar een medium, om de aandacht weer goed bij de jongen te krijgen. Vervolgens wordt de over shoulder techniek weer gebruikt, om duidelijk te laten zien dat de band tussen de kerst man en de jongen na al die tijd er nog is. Deze keer zwaaien ze naar elkaar, dit insinueert dat ze elkaar iets beter kennen inmiddels.

Het beeld gaat over naar een totaal van de groep, wederom vanaf een top view. Het aandachtspunt is niet direct zichtbaar. Het lijkt alsof de kerst man de jongen aan het zoeken is. Vervolgens komt de “jongen” al snel weer in beeld. Deze keer is hij een stuk ouder geworden.

Inmiddels is het de kijker wel duidelijk dat de jonge jongen aan het begin elk jaar bij deze optocht komt. Om vervolgens wat meer tempo in de video te brengen is er voor een time-lapse gekozen.

De kerst man komt vervolgens weer in beeld om het publiek duidelijk te laten letten op de connectie tussen de jongen en de kerst man.

Doormiddel van weer een time-lapse verdwijnt de man uit het beeld, als kijker weet je op dit moment niet wat er aan de hand is. Ook de kerst man die vervolgens in beeld komt kijkt geschrokken.

Er klinkt ineens veel wind, je weet als kijker dat er wat gaat gebeuren. De kerst man laat zich inderdaad weg blazen door de wind, de mannen die hem vast houden kunnen de kracht niet meer aan en laten dus ook los. Zodoende vliegt hij weg.

De shots die volgen laten zien dat de kerst man een hele route af legt. Om vervolgens in een point of view een huis te laten zien. Het is duidelijk dat dit het doel is van de kerst man.

Direct na dit shot zie je de man, wederom met geel in zijn kleding, achter het raam zitten. Het is duidelijk dat de man in het huis woont welke je in het vorige shot zag.

De kerst man maakt een knipoog en de man knikt vriendelijk terug, vervolgens vliegt de kerst man door.

Conclusie:
Wat duidelijk is in dit filmpje is dat de oude man aan het einde van dit filmpje al sinds zijn jonge jeugd naar de parade gaat. Waar hij destijds met zijn ouders heen ging. Wat ik totaal niet duidelijk vind is waarom de man vervolgens niet meer komt. In het shot voor het raam zie je op de achtergrond kinderen zitten. Hij had eventueel deze kinderen mee kunnen nemen. Ook zie ik niet wat de kerst man doet na het bezoek met de man. Het stukje waarin de man verdween uit het straatbeeld deed bij mij de gedachte wekken dat de man was overleden.

Ik begreep dat dit filmpje probeert te vertellen dat steeds meer tradities verdwijnen en steeds meer dingen via het internet gaan. De man die dus verdwijnt uit het straatbeeld omdat hij via internet zijn benodigdheden kan bestellen.

Zonder deze voorkennis had ik het filmpje niet begrepen en vind het daarom geen sterk product.

Om een montage vlotter te maken kan je gebruik maken van “time-lapses” (gaten in de tijd). Er zijn twee verschillende soorten time-lapses, eentje binnen in een scene en eentje tussen twee scènes in. Bij amateur films zie je te vaak de verplaatsingen van het personage van A naar B. Dit komt doordat de scenarioschrijver denkt dat het publiek anders niet snapt hoe het personage op de locatie komt. Een goed voorbeeld van een time-laps is bijvoorbeeld een personage die een trap oploopt. Het is oninteressant voor het publiek om het personage volledig de trap op te zien lopen. Een oplossing is bijvoorbeeld door het personage in het eerste shot de eerste treden op te laten lopen het beeld uit, om vervolgens in het tweede shot hem/haar boven aan de trap het beeld weer in te zien lopen. Hierbij creëer je een tijd sprong, zonder dat het publiek het gevoel heeft iets gemist te hebben. Wanneer het personage niet het beeld uitloopt zou je dit ook kunnen oplossen met een cutaway.

Veelal wordt bij een time-lapse verstaan dat een camera voor een lange tijd (kan een paar uur of een dag etc.) een scenario filmt. Welke vervolgens heel snel afgespeeld wordt. De time-lapse waar ik hier op doel laat dus letterlijk stukken in de tijd weg, die niet belangrijk zijn voor het verhaal.

Er is bijna altijd een aandachtspunt waar de kijker zich op kan focussen. Soms kunnen dit er twee zijn, bijvoorbeeld bij een two-shot. Om een as niet voelbaar te maken, is het belangrijk om de aandachtspunten te matchen. Hierdoor krijg je een natuurlijke overloop, en hoeft de kijker zich niet in een keer op een ander punt te gaan richten na de las.

Aandachtspunten kunnen ook gestuurd worden. Wanneer je bijvoorbeeld een wat minder opvallend object in kaart wel brengen, zorg je dat deze zo geknipt wordt op de plaats waar in het eerste shot het aandachtspunt zat.

Beeld uitrekken:
Een techniek om soepel te kunnen snijden in het beeld is door het aandachtspunt het beeld uit te laten gaan. Hierdoor weet de kijker automatisch al dat er een nieuw shot komt en is hier dus ook op voor bereid. Het beste moment om te snijden is dan ook het eerste frame waarin het aandachtspunt volledig uit het beeld is. Hierdoor creëer je een bepaald tempo. Het is ook mogelijk om later te snijden, dan creëer je meer rust in het geheel. Het grote voordeel aan het aandachtspunt het beeld uit te laten gaan, is dat je naar bijna alles toe kan snijden. Het is ook mogelijk om dit andersom te doen, door het aandachtspunt juist het beeld in te laten lopen.

Conclusie:
Als editor ben je dus tevens ook een beetje een goochelaar, jij bent degene die bepaald waar het publiek naar toe kijkt. Ik heb mij vooraf nooit beseft dat mensen zo gevoelig zijn voor aandachtspunten en dat dan ook bijna iedereen op dezelfde aspecten let in een film. Door middel van deze techniek kan ik mijn publiek een stuk beter sturen.

(hier ligt het aandachtspunt bijvoorbeeld bij het gebouw)

(Lievaart, R. (2012). Films maken. 1st ed. Amsterdam: QQleQ Dramaprodukties.)

Waarom snijden?

Bij elke las moeten de editor(s) en de regisseur de goede redenen kennen om een las te plaatsen. Een aantal redenen kunnen bijvoorbeeld zijn:

Praktische redenen:
– Een sceneovergang
– In beeld houden van bewegende personen of objecten

Dramatische redenen:
– Iets anders laten zien (bijv. luisteraar i.p.v. spreker)
– Het publiek anders naar het getoonde laten kijken (close op een object bijv.)
– Betrekkingsaspect bewerkstelligen
– Oninteressante stukken verwijderen

Vormredenen:
– Beelverversing (het shot staat te lang)
– Persoonlijke stijl (bijv. voelbare lassen of tempo montage)

Wanneer snijden?
Dit is uitgaande van een continue montage, met onopvallende lassen.

– Stil moment:
Doormiddel van lassen te plaatsen in shots waar weinig tot geen beweging zichtbaar is creëert een vorm van rust. Enkel wil het geval dat deze lassen zeer
opvallend zijn, door dat het stille beeld wordt onderbroken.

– In een beweging:
Bij een bewegend shot veranderd er continu van alles in het beeld, hierdoor valt een verspringing naar een ander shot dus minder goed op. Een goede
timing kan er zelfs voor zorgen dat de las helemaal niet wordt opgemerkt door het publiek. Wanneer je een las legt in een bewegend shot, dient de beweging
overgenomen te worden in het daarop volgende shot. Wanneer je dit niet doet krijg je een hele opvallende las. Kortom, een las bij een bewegend beeld valt niet op wanneer het volgende shot meebeweegt. Is dit niet het geval dan zal de editor wachten tot het beeld tot stilstand komt of het bewegende onderdeel uit de scene verdwijnt.

Wanneer je van een close naar een wijd shot gaat, moet je soms een paar beelden terug in de beweging gaan. Dit komt doordat bij een close up de bewegingen groter lijken. Op deze manier creëer je de illusie voor de kijker dat het beter overvloeit terwijl dit dus niet gebeurd. Van wijd naar close geld dit zelfde principe maar dan andersom.
– Vlak voor een reactie
Een reactie is van belangrijker om te zien dan een actie, ook voor het dramatische effect kan het belangrijk zijn om een reactie in beeld te brengen.

– Niet binnen camerabeweging
Normaliter is het niet gebruikelijk om in een camerabeweging een las te zetten. Wanneer je dit wel doet creëer je een onnatuurlijk effect en een duidelijk voelbare las. Een uitzondering kan bijvoorbeeld zijn wanneer je spanning en hectiek wil creëren in een scene. Belangrijk is dan wel dat de camera bewegingen van de 2 shots op elkaar aansluiten.

Bij het continue montage moet de editor zich continu afvragen: Waar moet ik de las leggen? Om een zo soepel mogelijke overgang te creëren. Voor deze vraag is het “aandachtspunt” uitgevonden.

Conclusie:
Er zijn heel veel soorten lassen waar ik nog lang niet allemaal van op de hoogte ben. Om mijn eindproduct goed te kunnen verantwoorden is dit een belangrijk onderdeel voor mij om goed op door te leren. Aangezien ik bij elke las moet kunnen verantwoorden waarom ik die keuze heb gemaakt. Hoe meer ik van de verschillende soorten lassen en de redenen er achter ken. Hoe beter ik mijn verhaal kan vertellen door middel van beeld. Zonder dat de kijker gedesoriënteerd raakt.

(Lievaart, R. (2012). Films maken. 1st ed. Amsterdam: QQleQ Dramaprodukties.)

De montage is dus het gedeelte van een productie waar alles tezamen wordt gebracht. Tijdens dit proces komt men er ook vaak achter dat niet alles helemaal op z’n plek valt als gepland. Er wordt ook wel eens gezegd dat de laatste versie van het scenario in de montagekamer wordt geschreven. Vooral bij documentaires is dit het geval, maar ook wel eens bij een compleet geregisseerde speelfilm.
Een goede editor dient alle onderdelen van het decoupage te kennen, de editor moet de acteerprestaties, geluid, licht en de compositie kunnen beoordelen. Daarnaast is een editor vaak heel technisch, aangezien deze bekend moet zijn met vele montagesystemen.

Montageprincipes:
In speelfilms wordt er vrijwel altijd gebruik gemaakt van een “continue montage”. Dit houdt in dat de beelden zo gemonteerd zijn dat het lijkt alsof bepaalde scènes in een keer gefilmd zijn, en het dus niet zichtbaar is dat het meerdere shots zijn die achter elkaar geplakt zijn. De “las” (overgang van het ene shot naar een ander shot) wordt doorgaans zo onopvallend mogelijk geplaatst, waardoor je soepele overgangen creëert.
Dit worden ook wel “niet-voelbare” lassen genoemd. Dit houdt dus in dat de lassen niet verspringen en zo natuurlijk mogelijk over vloeien. Bij “voelbare” lassen is dit weer precies andersom. Hierbij is het juist dat het beeld verspringt, als kijker merk je ook dat er iets niet klopt. Een voelbare las kan bijvoorbeeld zijn dat het vervolg shot over de las heen gaat, of dat de persoon in het eerste shot staat en het volgende shot in een keer zit. Voelbare lassen worden voornamelijk gebruikt om drama te creëren, om een voelbare las in een scene te zetten moet je heel goed weten waar je mee bezig bent en waarom je er voor kiest om een voelbare las te plaatsen. De enige voelbare las waar je niet aan ontkomt, is een las waarin je van scene verspringt. Tevens is dit ook een belangrijke, aangezien de kijker dan direct door heeft dat je van locatie veranderd om verwarring te voorkomen.

Continuïteit:
Het is heel moeilijk om een volledige continuïteit te creëren. Zelfs als er met twee camera’s gefilmd wordt lukt dit niet altijd. Aangezien er vaak ook stukken weggelaten moeten worden. Wanneer het aandachtspunt in het vervolg shot een andere houding aan neemt, is dit storend. Dit kan je oplossen doormiddel van een “cutaway”. Houd er wel rekening mee dat de cutaway wel een rol speelt in het geheel. Wanneer de continuïteit fout ligt bij iets waar men de aandacht niet direct op focust, zal het publiek dit dan ook niet vernemen.

Bij documentaires is de continuïteit minder van belang, aangezien het publiek bij voorbaat al weet dat een documentaire een aan elkaar geplakte realiteit is. Bij overige producties is het ook niet altijd te realiseren om een goede continuïteit te behouden. Het is wel belangrijk dat je voor de montage voor jezelf besluit welke stijl je toe wil passen. Zodat het toch een geheel blijft.

(Lievaart, R. (2012). Films maken. 1st ed. Amsterdam: QQleQ Dramaprodukties.)

In deze eerste blog, kijk ik naar de verschillende soorten “cuts” die er worden gebruikt.

1) The Standard:

Dit is de directe overgang van beeld naar beeld, zonder enige vorm van overgang.
Deze overgang heeft weinig visuele betekenis. Het insinueert wel dat het beeld wat vervolgt direct aansluit qua tijd op het beeld ervoor.

2) Jump Cut:

De Jump Cut is een ideale manier om tijdsprongen te maken. Het houdt in dat de twee beelden die na elkaar gemonteerd worden het zelfde onderwerp tonen, enkel met tijdsverschil.
Hierdoor creeer je een spring effect. Dit dient wel bewust gekozen te worden bij de stijl van een film, anders lijkt het al snel een montage fout.

3) L-cut/J-cut

Wanneer beeld en geluid tegelijk wisselen noemt men dit een harde las. Om een mooie vloeibare montage te maken is het soms prettig om gebruik temaken van een “verschoven” las. Dit houdt in dat het geluid en het beeld niet tegelijk wisselt. In de meeste gevallen wordt ervoor gekozen om het geluid eerder te laten wisselen dan het beeld. Dit wordt ook wel de “J-cut” genoemd. Aangezien de knip in het bewerkingsprogramma op de letter J lijkt. Wanneer je het geluid later doet overvloeien dan het beeld wordt dit een “L-cut” genoemd.

4) Cutting on Action:

Zoals de naam al doet vermoeden, knip je bij deze techniek in de actie ipv in de rustige stukken. Hoe meer actie er in het beeld is, hoe moeilijker de knip te zien is voor het oog.
Hierdoor creeer je een betere flow in je film/video.

5) Cutaways:

Bij een cutaway knip je het beeld van het hoofdonderwerp naar een ander shot, om bijvoorbeeld de omgeving in kaart te brengen of om spanning te creeeren.

6) Cross-Cut:

Bij een Cross-Cut wissel je tussen 2 of meerdere scenes die zich tegelijk aspelen op verschillende locaties. Hierdoor kun je meerdere verhalen tergelijketijd vertellen.

7) Match Cuts:

Bij deze techniek zorg je er voor dat de 2 beelden die elkaar op moeten volgen matchen bij elkaar. Hierdoor creeer je een bepaalde flow.

Van veel van deze “cuts” wist ik het bestaan al wel en heb ik ze zelf ook wel eens toegepast. Enkel wist ik niet dat deze ook erkend waren met een naam en waarom ze gebruikt worden.

(bron: https://www.premiumbeat.com/blog/8-essential-cuts-every-editor-should-know/)